自戀．憂鬱．死亡

自戀是不是一種戀愛？

更基本的問題是：水仙花少年為何會自戀至死？

憂鬱至死，憂鬱，包含著一種自殺的傾向；「愛上」自己，包含著仇恨自己，把自己推向死亡。

從心理分析的觀點看，憂鬱（melancholia）和情緒低落（depression）的同構，就是像哀悼那樣，隱藏了對失落對象的侵略態度。姬絲克蒂娃（Kristeva）這樣寫道：

「我愛那對象」，當事人大抵會對那失落的對象如此宣示，「然而，我尤更恨它，因為我愛它；而為了不失去它，我把自己嵌進它；但由於我恨它，那在我自己裡面的他者是一個壞的自我，我壞，我不堪存在，我將殺死自己。」

再進一步的分析當然是：這所謂對自己的不滿，不過是對別人不滿的悲劇性掩藏，自殺的背後永遠存在屠殺他人的可能。 (由裝扮死亡／憂鬱或情緒低落狀態下的inaction到自殺，再到傷害別人，又或者倒過來，又或者其中兩者以至三者並舉。)

屠殺他人不便是毀滅那個對象，他人永遠是替代者，無辜在這裡沒有位置。而那「把自己嵌進它」的侵略性行為，那與之合而為一的衝動，其實本身也是一種虐殺－－咬它，將之切成碎片，吃進體內，這樣才不至於失去它......咦，不！這樣不正好才是失去它嗎？又是那個弔詭：通過不失去而失去，通過失去而不失去。

還有更進一步的，對象最終變成赤裸裸的憂鬱本身！當事人不是在哀悼具體特定的人或事，傷感替代了原初的對象，成為唯一害怕失落的東西。這時，水仙花少年成為不得不痴死的存在，而這痴死，說明了自戀的命運。

讓我重引半年前在這裡寫下的：

自戀從來是異化，自己投射出去變成對象，然後透過愛欲這對象，透過想像／建構而完成那合一，這合一因而全線是空的，對象空，反撞回來，因而與之合一的主體也空掉，變成只是一個位置。異化並非一般之表述：客體反過來吞噬主體，而是正好相反，是客體令主體更覺得是主體，在理念的倒影中，在想像的幻相中......（原文已刪）

人是x1，不是x2

處身後佛洛伊德時代的我們，經常以為，經過一些遭遇，透過某些機制（大抵稱作壓抑吧），我們為自己創造／發現了一個暗黑面，一個潛在的意識......

在我們明明白白的表象生活底下，有一個我們不想接觸，其實同時便表示了太想接觸的領域，因而我們自己和生活便有了界限，同時有了越界的或隱或現的衝動？

不知始自生命的何時，我們為自己造了面鏡，把自己的一部份，又或者貼切點說，把自己想成為自己的那些部份，掃到鏡後，而我們透過鏡看到的，難道不便是那些分裂的結晶嗎？

照鏡的其中一個啟示：每個人都不是左邊那個你或右邊那個你的乘二；拍下照片把底片左右掉轉沖出來的話，明明是自己的那人會出現奇怪的陌生感。你不能想像左邊的你完全吞掉右邊的你，又或者倒過來，你會變成甚麼樣子，因為一個人，左右邊的身體不是完全對稱的。化學物質有isotope，人不知有沒有，如果有的話我們可能會遇到一個左右跟自己剛好倒轉的另一個我，科幻小說可能已有這種情節吧。

不是左邊或右邊的乘二，而是左邊加上右邊才成為一個整全，他／她只能是乘一。相應地說，在下面的和上面的也不是對稱的，那我們發現／發明的界限，並不是製造了一個對稱的分裂，甚至不是isotopic，只是左右掉轉了的分裂。這條界，表面上局限了我們的生活空間，但何嘗不可以反過來，視為增加了空間？

闡示這看法的最顯明方式，可能便是藝術。曾有藝術家對我說，她做的不外便是把那下面的東西翻上來，於是在上面的空間突然增加了，多了空間活動，帶來自由。

起初，我是以可外化量度的空間去理解這番話，彷彿，創作便是某種挪移；不放到上面來，我們便意識不到這增加，意識不到那原本看不見的遼闊。

後來，在一次爭拗中，我才恍然，這種翻上來，並不是把下面的倒轉，成為上面，這只是圖象式的譬喻，正如說無意識處於意識的下面，不過是將意識結構空間化的想像。那翻上來，另一個說法，其實是裡外倒轉的反上來，便像把手套反出來。而作為藝術創作的這種反轉，隨即湧上腦門的便是：一種把腸胃內臟咳至反轉吐出的動作，將本來是腸壁胃壁的器官組織咳至露出體外！黑房成為明室，黑洞變作白洞。

於是，空間增加不再是遼闊，不再是可活動的地方多了，不再是一種望空，一種視野的擴大，視覺版圖的開拓，而是：因創作，收縮崩塌的，彷彿通過一個神奇的孔道／孔洞而反過來迸現爆放，本來是內在的東西一下子湧到外面，本來暗藏的一下子受到光線的照射，不！不止是照射，甚至把那照射反照回來，亮得令觀者睜不開眼。

是的，是耀目的自由，和暗黑其實沒有兩樣的耀目；咳出來的內臟，令人嘔心或者不忍，結果和收在裡面沒有兩樣，始終是看不見。把下面的翻上來，不是要令你看見，而仍是令你看不見，而且正因為擺在跟前，反了出來，這種看不見是更徹底的看不見。

我因而察覺之前的膚淺，我居然把整全那辯證的自由，以肢體多了空間活動而感受到的舒適來理解，簡直到了一個不能原諒自己的地步。－－沒有看見的自由，光天化日下來去自如的神偷傳說。偷走那所謂下面，偷走那另一半，因而體現整全。

落魄－－揚棄

看Julia Kristeva論abjection，談到那個讓abjection存在的便是那被擲到世界上的人，這個人擁有一個身份，自我分離，自我置放，他是一個浪人。

abjection，中譯本譯作卑賤物，看得令人格格不入，對，它關於被拋棄，被排斥，引申為屈辱，再引申為難堪，失意和落魄。卑賤？流浪者不一定是乞丐！？

這種難堪和落魄，是因為半天吊，前不接村，後不接店，是被逼流落異地的不快感，當然，這種不快是複合的，因為它同時含有快感。

Kristeva這樣寫：

正是從這塊被排斥的土地上，在這種迷路中，他獲了快樂，使他樂在其中。他不停與abjecton分離，他總是認為，它是一個被遺忘的領域，但又是一個時時被回憶起來的領域。在被抹掉的時間裡，abjection大概是貪婪的磁極。但是，遺忘的灰燼現在成了屏風，把厭惡和反感反射出去。清潔（被內化，可內化，所以清潔）變成肮髒，珍品變成廢物，魅力變成恥辱；這時，時間突然迸出，聚合成一道閃電，照亮一種活動，我們可以將這個活動想像成兩個不同極的相互接觸，發出閃光，像雷電那樣釋放出來。Abjecton的時間是雙重的：遺忘的時間和雷電的時間，矇矓的綿綿無期和真相大白的那一刻。

這種關心空間的流浪者對我是如此理所當然，常引的《蘇乞兒》主題曲詞第二段開首：「四海，家鄉是；何地？我懶知。順意趨，寸心自如；任腳走，尺驅隨遇」，全是空間性－－身體的擺渡與伸展，身處何地的感懷......古龍筆下的浪子喜歡的也是柳永這一句：「今宵，酒醉何處？楊柳岸，曉風殘月。」

又或者，那不是關心，而是通過空間的變化過渡，流浪者得以感知，而此感知，是在所謂矇矓的綿綿無期那情調中進行，在忘盡心中情的唯恍唯惚中繼續行進。

Kristeva筆下那浪人時間的雙重性刻下了浪人的命運－－終極浪人其實可能根本不存在，也不可能存在的？！《阿飛正傳》中旭仔聽到阿潮問他一九六零年四月十六日下午三時幹啥的時候，雷電擊下，那沒有腳的雀仔頓成笑話。真相大白在浪人臨死的一刻，不止是一個浪漫的設計，而是反過來告訴我們，真相大白同時是浪人的死亡，一個沒有忘情的浪人，沒有腳的雀仔從來沒有飛過......

當然，浪人作為一個欲望對象，我情願相信遺忘與記起的時間，只在他／她頭起頭沒的無盡過程中反覆迸現，即記即忘，即忘即記，方死方生，方生方死。落魄者也好，浪人也好，他／她是要不停排斥或揚棄／被排斥或被揚棄（不停流浪便是對空間的排斥，或被空間排斥），才有那內化的人格，而在他／她未自行發聲前，容許我一而再，再而三的對其書寫。

憂鬱

憂鬱，自由的倒影，一種下陷。

當失落了對象，同時失落了主體，便產生一種奇妙的自由感覺，因為沒有了掛搭，卻又未至於虛無，一種陷落，彷彿雙腳登空，在未碰到下陷的底層，心拋了一拋，但你知道不致於死。

不是你死，只是欲望對象的消失，可能那個對象甚至叫做你的媽。當你確定你所愛的，或你所依賴的不再回來，你便自由了，你很痛苦，但你自由了。制約你的一切構成你的欠缺，自由產生其中。

所謂確定那消失，正如前面一再論述，是把消失置入那受制約的存在，把死亡放入生命當中，活著死亡。需要的話，在特定的時間，讓它填滿生命的每個空間，又有何不可？

然而，當那對象被排除在外，化為被製造出來的「欠缺」，傷感便有了外在的重量，壓著你的器官，憂鬱出現。

淡淡哀愁有時很美，這種美甚至造成幾許沉溺。但真正的憂鬱，它會叫你知道甚麼是生不如死。

首先是一朵花

讀法國心理分析師彭塔力斯（Pontalis）的《窗》（Fenetres），裡面用了很多文字提到一朵花的名字，這朵花當然叫Narcissus。

自戀，少年，或自戀少年，卻首先是一朵花。「近水而生的憂鬱的花，長在春天。......它是美的，它的誘人有如水對它獻出的嫵媚－－一種有著濃重芬芳的花，那芬芳使人萎蘼，讓神經迷惘，產生麻醉。它是一種送葬的花，被用來裝飾墳墓。......它把天神一直帶到了死人的王國」。

然而，彭塔力斯認為，它的不幸是它不只是一朵花。它有了熱，有了一種活生生的熱，渴望身體的熱。這個身體在外面，在春泉之鏡中，它看到了一個變化無常的倒影，它以為看到了一個身體，但真正看到的還不如一個影子。

我們現在常說水仙花少年戀上了自己（或自己的倒影），但彭塔力斯用一個心理分析師的身份告訴我們：看見自己是不可能的，甚至是不可以忍受的（同一本書裡有一章便叫做＜監視下的自由＞，講到作者一個病人如何在獨處的經驗中忍受不住自己對自己的監督和發施號令）。水仙花的致命問題不是愛上自己，而是產生了超過自己的愛，而愛，正好是自身以外的東西，當倒影成了對象，愛也同時成為一種欺騙。

自戀，是一種不自覺的愛慾，是一種無奈的（自我）欺騙。

一個被愛的人，一無所有而又依賴著對方，自戀的問題不在去愛那自己，而是渴望被愛，被認識，被注視......？

彭塔力斯把主動的表述轉為被動的表述，突顯了甚麼？

我們有了我們承受不了的愛，而這愛，沒有投入到對象中去，沒有註定在回聲中消逝，也許正因為害怕消逝，害怕太多可能，害怕不被注視不被談及，害怕沉默，我們求救於在那鏡子中找到的自己（影子）。當我們愛上自己時，那愛已不是那去愛的愛，而是那被愛的愛，花便開始凋謝了。

一個愛著的人，不斷交付出自己，一個被愛（渴望被愛）的人，也不斷交付出自己，依賴著的交付，以及在渴望中，把平常在生活中無法交付的都交付出來。愛與自戀的分別，何嘗不是交付與交付剩餘？

自戀令水仙花致命地凋萎，因為自戀保護著它自己，禁止別人的闖入，它只可能被愛，到最後，便可能只剩下那渴望，那剩餘本身吧。

雙向自戀與雙向發聲－－長恨歌

如果說王家衛拍的電影或多或少總露出他的「上海根」，則《長恨歌》展現的「上海情結」，大抵不只限於導演關錦鵬的，而可能是特定年代某些香港人所共有。

看過電影的人都在說，關錦鵬的《長恨歌》把王安憶的《長恨歌》轉化了，一部以上海為主角的小說，成了以女人王琦瑤（鄭秀文）為欲望對象的光影敘事。李照興說得好：「就像專注在女人忘了城市來看」，但那不也是「我們習慣用女人來想像上海」的緣由嗎？因為「上海不可以沒有像王琦瑤這樣的女人，沒有的話，上海會創造一個出來」......

希望在某個人的身上呈現城市的個性，關錦鵬絕不是第一人，他更依循的傳統是，用一個人的生命起落鋪示她所置身的歷史洪流和時代變化；但卻是以他那抽掉具體對應性和社會性的方法。

關錦鵬前作《藍宇》裡的一九八九年北京，看不到任何天安門鏡頭，反而是胡軍如何在自己的辦公室內焦急，又是如何上街和劉燁相逢，歷史事件隱身在個人情愛遭遇之後，這比張愛玲在《傾城之戀》用城市的陷落成就一段戀情更進一步，因為在關錦鵬的電影世界，一個城市的歷史，重要性肯定遠低於純粹的愛情。

關錦鵬不止一次用另一部前作《胭脂扣》跟《長恨歌》比較；《胭脂扣》是一部怎樣的戲？香港石塘嘴舊時風月，對不少治香港史的人來說十分重要，但在《胭脂扣》裡，一切只是如花（梅艷芳）和十二少（張國榮）生死愛慾的布景板，而瀰漫全片的那股傷感的愐懷，與其說是以舊香港為對象，以某個年代為對象，不如說是以一段不可能再在今天出現的情韻為對象吧。地方和時代，是因為情色而成其為鄉愁，情色不再，導演的工作便是重塑它曾可以的時空，創造出那個它還可以寄寓的身體！

王安憶在《尋找上海》提及一九八七年在香港麗晶酒店看到的香港夜景，並從中發現上海冉冉升上海面，已廣被論者引為美談。真正的上海只能在香港找到！？這不止是歷史文化變遷的機緣巧合，而是一種形而上的領悟體會。王安憶曾公開表示，她在新上海裡找不到上海，很多人簡單視之為文化鄉愁病發作，又或者，把三四十年代的上海固化實體化，把化石端入懷中。殊不知，那涉及了那必須在他者反照之中發現自我的魔鏡效應。

《白雪公主》的魔后對著魔鏡問：「魔鏡魔鏡，誰人最美？」她不是要一個符合她期許的回答，她要的是她欲望創造的回答。魔鏡後來回答不是她，並不是作為超我（superego）而令她夢醒，而是誘使她透過妒恨而進一步自溺。於此，這面魔鏡和水仙花少年納睡斯（Narcissus）面對的春泉其實並無二致，分別只是春泉令納睡斯正面愛上自己，魔鏡令魔后透過消滅「他我」（根據原版格林童話，白雪公主是她的親生女兒）完成自我重認。

巴西人氣作家保羅．科埃略（Paulo Coelho）在《煉金術士》（The Alchemist）卷苜援引王爾德所寫的水仙花少年故事－－納睡斯痴死之後，湖水因過多的眼淚而由淡變鹹，山林女神知道湖是因為惋息納睡斯而哭後表示不感詑異，因為它是最能近距離欣賞少年的，誰人都會可惜美的消逝。

這時，湖卻問：「納睡斯長得美嗎？」女神大驚：「有誰能比你更清楚這一點？」湖水沉吟了一會才道：「但我從未注意過他的美，我之所以為他而哭，是因為每次他坐近我時，我能從他眼睛深處看到映照出來的我，看到我的美麗。」

這個極美的自戀的故事也發生在《長恨歌》那香港和上海的雙身關係裡。關錦鵬接受訪問時承認，他有很深的上海情結（因而拍出了《阮玲玉》？），但他現在已不喜歡上海了，因為雖然上海是中國電影的發源地，但隨著新中國改革開放，上海的本質已起了根本上的變化，在這點上他進入了王安憶，但他不止於做納睡斯，他不止於以上海人的欲望重現不再的時空，構造可能的身體，助長某種鄉愁的消費；他不止於拍出一部上海的《胭脂扣》，他勿寧化身為納睡斯腳下的春泉，倒過來在上海的幻象中尋構另一個同樣不再的香港繁華夢。

對上海人來說，禮失求諸野，流亡香港的上海人，反而保有今天上海不再有的優雅和從容，這樣便有了王家衛電影中的上海元素；對香港人來說，這些上海人反而因當時他們的身處香港反過來提醒大家，香港有過那麼一段廣納包容，充滿可能性的歲月......香港身份，在王家衛電影中以上海移民的記憶悄悄建立了。關錦鵬這回倒過來說一個上海故事，上海觀眾可否從中建立一個（原）上海身份呢不容我代答，但《長恨歌》用香港演員（梁家輝和鄭秀文），用也慣與王家衛合作的張叔平任美指／剪接，一切不便十分清楚了嗎？

「在自己的城市看不見城市」，是電影《長恨歌》為王琦瑤（大抵同時也是王安憶）命運所作的詠嘆，反撞回來，對關錦鵬一代的香港人來說，時至今日，又是否不得不以別人城市說其實是自己的故事？王琦瑤愛上強逼她的男子（殖民地情結），不斷甘心受男人欺騙，實用（從不忘記金錢的重要），賣乖（及時向新中國損獻房產）......哪樣不是香港人的寫照？如果說我們慣於用女人形容上海，我們不是更慣於用妓女形容香港嗎？王埼瑤不是妓女，但在政治正確和女性解放的觀點來看，她連妓女也不如！

不過，電影並不限於展示這種不見相看，相看不見的互為詮表關係，因為鏡頭在在表現的，正好是那種自戀的美。你願意的話，可以說王琦瑤其實沒有愛上任何一個男人，她愛的其實是自己在那些男人身上自編自信的謊言，那眼球內映照的美麗，那股內在的，令人不可抗拒地陷溺其中的哀憐。

自戀的美和過去的聯繫是如此明顯，《長恨歌》只不過是水到渠成。湖畔納睡斯看到的自己只能是一種再現，一種不是實體或已不再存在的幻影，閉上眼後，這幻影便留在回憶。現在的必將成為過去，過去的則可轉化成為永恆－－只要你自戀，只要你看到美。

《長恨歌》所有關於王琦瑤的特寫剩餘並非偶然，一個個放大了的鄭秀文臉容，宣示她不只成為敘事者（片中為她的終極仰慕者程先生，類比於《愈快樂愈墮落》中小柯的角色）的設定欲望對象，而且還在挑戰觀眾，專制地決定她也會是他們的。如果你過於認真地對待此事，反作用反效果將免不了，但如果你視那放大了的動作和身體為一種邀請，邀請你在可能有的反光映照中發現那美，你最後當有所獲。由是我視鄭秀文的話語和動作為一種發聲（utterance）－－由香港扮演的上海，呢喃著囑咐著上海的可愛，而在你透過映照構造一切時，便會發現今不如昔的種種，古猶勝今的一切，總仍有美，原來是香港，同時是上海。

解剖伊迪帕斯：逃避舅父

當弗洛伊德發現伊迪帕斯時，他可能仍無意把它普遍化，成為心理分析的教條。據說，他是在替自己作分析時，發現可以借用希臘伊迪帕斯神話的原型，解釋個人的心理成長和變化。這個神話今天大家已耳孰能詳，本來是關於一個古代英雄備受命運播弄，無法逃脫殺父娶母的上天安排，最後要自剜雙目，跟女兒四處流浪的悲劇，弗洛伊德挪用來發明了所謂戀母殺父情結。在這個理論中，男孩子會有代替父親的欲望，但明顯優勢的父權令他一方面認同父親，一方面又害怕被父親閹割；女孩子的變奏則由害怕閹割變為渴望擁有陰莖，不變的是伊迪帕斯預設了一個黃金三角家庭，由父親－母親－孩子三類社會角色組成，伊迪帕斯也強調了器官，其中生殖器佔了中心位置，圍繞的還有其他人體器官，像口腔，像肛門，共同成就弗氏的器官成長神話。

且讓我們把經過弗洛伊德處理的伊迪帕斯關係理解為一種欲望機制。而欲望，不外乎因缺失而欲求。假如欠缺真實對象令人難受，欲望便負責生產新的、想像的對象。作為一種欲望機器，正是在現實生活中生產對象而令對象帶有現實性，因而烙上真實的印記，最終代替真實對象。

欲望創造真實，藝術家對此大抵最易了解。伊迪帕斯論述日漸普及，人們也慣於接受，視之為理所當然的身心圖象。不過，在應用這種伊迪帕斯理論時，當事人很快便會發現，實在需要在這個三角欲望關係中加上第四個位置。固然資本主義社會的核心家庭往往有一父一母一子一女組成，很難同時把兒子和女兒同時插入相關關係而不去處理兄妹或姐弟關係，現實生活更常見的，是上一代和父系或母系同輩的存在－－祖父祖母或外祖父外祖母，舅父姑母以至表哥表妹，或多或少對這家庭黃金三角造成一定影響，作出一定參與。心理分析家往往要同時處理多重三角關係，最終不免把三角擴大為四角、五角以至六角。

伊迪帕斯欲望機制的中心衝突在父子對峙。神話中父親（底比斯王）恐怕自己會如神諭般被兒子殺害，所以想把伊迪帕斯餓死，然而兒子輾轉被他人收養，並為了逃避殺父詛咒而離開養父。流浪的過程中，伊迪帕斯跟親父爭路而殺死了後者，並因解答了斯芬克斯（獅身人面獸）之謎而跟喪夫的底比斯王后，也即親母成婚，成為底比斯新國王。換言之，他是在不知情的情況下應驗了天神的預言。弗洛伊德看上了這種無意識，他描述的伊迪帕斯情結正是在無意識影響當事人的行為。

原神話中的悲劇性在伊迪帕斯發現真相的一刻爆發。弗洛伊德把這個發現過程交給心理分析，悲劇的淨化洗滌（Catharsis） 一轉成為把無意識帶到意識層面，達到治療效果。然而，弗洛伊德有意無意忽略了的底比斯王后之弟克雷溫（Creon ），似乎比一般理解扮演了更重要的角色。伊迪帕斯流浪後，底比斯的統治權由他兩個亂倫而來的兒子爭奪，兄弟二人最後在一場戰爭中同歸於盡，接任為王的正是克雷溫，而負責到阿波羅神殿求取神諭，揭破伊迪帕斯便是殺死前王真兇的人也正是這位克雷溫。弗洛伊德似乎忽視了大量原始部族母系社會中，母權的執行者都是女巫師或大祭師之弟這些事實。真正會和母親亂倫交合的不是兒子，而是舅父！古埃及法魯王族為保血統的純粹，兄妹或姐弟的亂倫甚至是必須的。

希臘以至世界各地的創世神話都有母子和兄妹亂倫的故事，顯然，在比道德古老的神話話語中，所謂亂倫是毫無意義的。太初混沌，然後分陰分陽，陰陽交泰而逐漸化生萬物，這個個程無論有否人格化，幾乎是一種創世共識／公式。由混沌一元而分裂為陰陽／正負／男女兩極，在序列上這陰陽作為平行關係，大抵較綜向關係來得更直接。引伸到人倫類比，兄妹或姐弟便比母子或父女更符合原型。弗洛伊德有意無意迴避了面對原始文化留下來的啟示，強調了伊迪帕斯神話的母子亂倫和父子衝突，而把可能更基本的兄妹（底比斯后和克雷溫，以及後來的安媞岡妮Antigone和兄長坡利內西Polyneices）欲望拉張淡化，以修飾理論中的另一核心：閹割恐懼。

在無數上古神話中，最完美的天神是雌雄同體以至男女不分的。用德勒茲（G.Deleuze） 的說法，神聖之身是一個「沒有器官的身體」。原始部族至今仍充斥不少閹割男體或女體，讓人恢復神聖的宗教儀式，弗洛伊德對此視若無睹，反而把閹割置入一個個人亟欲避免的角落，以至通過強化父子衝突，把恐懼閹割進一步合理化。

換成另一個文化魔術師，伊迪帕斯論述的版本可能便會變成：舅父可能比父親更有權閹割男孩，但那是為了提升和修煉；而女孩也可能並不渴望陰莖，而是要為成為下一代大地母體作好準備。