雙向自戀與雙向發聲－－長恨歌

如果說王家衛拍的電影或多或少總露出他的「上海根」，則《長恨歌》展現的「上海情結」，大抵不只限於導演關錦鵬的，而可能是特定年代某些香港人所共有。

看過電影的人都在說，關錦鵬的《長恨歌》把王安憶的《長恨歌》轉化了，一部以上海為主角的小說，成了以女人王琦瑤（鄭秀文）為欲望對象的光影敘事。李照興說得好：「就像專注在女人忘了城市來看」，但那不也是「我們習慣用女人來想像上海」的緣由嗎？因為「上海不可以沒有像王琦瑤這樣的女人，沒有的話，上海會創造一個出來」......

希望在某個人的身上呈現城市的個性，關錦鵬絕不是第一人，他更依循的傳統是，用一個人的生命起落鋪示她所置身的歷史洪流和時代變化；但卻是以他那抽掉具體對應性和社會性的方法。

關錦鵬前作《藍宇》裡的一九八九年北京，看不到任何天安門鏡頭，反而是胡軍如何在自己的辦公室內焦急，又是如何上街和劉燁相逢，歷史事件隱身在個人情愛遭遇之後，這比張愛玲在《傾城之戀》用城市的陷落成就一段戀情更進一步，因為在關錦鵬的電影世界，一個城市的歷史，重要性肯定遠低於純粹的愛情。

關錦鵬不止一次用另一部前作《胭脂扣》跟《長恨歌》比較；《胭脂扣》是一部怎樣的戲？香港石塘嘴舊時風月，對不少治香港史的人來說十分重要，但在《胭脂扣》裡，一切只是如花（梅艷芳）和十二少（張國榮）生死愛慾的布景板，而瀰漫全片的那股傷感的愐懷，與其說是以舊香港為對象，以某個年代為對象，不如說是以一段不可能再在今天出現的情韻為對象吧。地方和時代，是因為情色而成其為鄉愁，情色不再，導演的工作便是重塑它曾可以的時空，創造出那個它還可以寄寓的身體！

王安憶在《尋找上海》提及一九八七年在香港麗晶酒店看到的香港夜景，並從中發現上海冉冉升上海面，已廣被論者引為美談。真正的上海只能在香港找到！？這不止是歷史文化變遷的機緣巧合，而是一種形而上的領悟體會。王安憶曾公開表示，她在新上海裡找不到上海，很多人簡單視之為文化鄉愁病發作，又或者，把三四十年代的上海固化實體化，把化石端入懷中。殊不知，那涉及了那必須在他者反照之中發現自我的魔鏡效應。

《白雪公主》的魔后對著魔鏡問：「魔鏡魔鏡，誰人最美？」她不是要一個符合她期許的回答，她要的是她欲望創造的回答。魔鏡後來回答不是她，並不是作為超我（superego）而令她夢醒，而是誘使她透過妒恨而進一步自溺。於此，這面魔鏡和水仙花少年納睡斯（Narcissus）面對的春泉其實並無二致，分別只是春泉令納睡斯正面愛上自己，魔鏡令魔后透過消滅「他我」（根據原版格林童話，白雪公主是她的親生女兒）完成自我重認。

巴西人氣作家保羅．科埃略（Paulo Coelho）在《煉金術士》（The Alchemist）卷苜援引王爾德所寫的水仙花少年故事－－納睡斯痴死之後，湖水因過多的眼淚而由淡變鹹，山林女神知道湖是因為惋息納睡斯而哭後表示不感詑異，因為它是最能近距離欣賞少年的，誰人都會可惜美的消逝。

這時，湖卻問：「納睡斯長得美嗎？」女神大驚：「有誰能比你更清楚這一點？」湖水沉吟了一會才道：「但我從未注意過他的美，我之所以為他而哭，是因為每次他坐近我時，我能從他眼睛深處看到映照出來的我，看到我的美麗。」

這個極美的自戀的故事也發生在《長恨歌》那香港和上海的雙身關係裡。關錦鵬接受訪問時承認，他有很深的上海情結（因而拍出了《阮玲玉》？），但他現在已不喜歡上海了，因為雖然上海是中國電影的發源地，但隨著新中國改革開放，上海的本質已起了根本上的變化，在這點上他進入了王安憶，但他不止於做納睡斯，他不止於以上海人的欲望重現不再的時空，構造可能的身體，助長某種鄉愁的消費；他不止於拍出一部上海的《胭脂扣》，他勿寧化身為納睡斯腳下的春泉，倒過來在上海的幻象中尋構另一個同樣不再的香港繁華夢。

對上海人來說，禮失求諸野，流亡香港的上海人，反而保有今天上海不再有的優雅和從容，這樣便有了王家衛電影中的上海元素；對香港人來說，這些上海人反而因當時他們的身處香港反過來提醒大家，香港有過那麼一段廣納包容，充滿可能性的歲月......香港身份，在王家衛電影中以上海移民的記憶悄悄建立了。關錦鵬這回倒過來說一個上海故事，上海觀眾可否從中建立一個（原）上海身份呢不容我代答，但《長恨歌》用香港演員（梁家輝和鄭秀文），用也慣與王家衛合作的張叔平任美指／剪接，一切不便十分清楚了嗎？

「在自己的城市看不見城市」，是電影《長恨歌》為王琦瑤（大抵同時也是王安憶）命運所作的詠嘆，反撞回來，對關錦鵬一代的香港人來說，時至今日，又是否不得不以別人城市說其實是自己的故事？王琦瑤愛上強逼她的男子（殖民地情結），不斷甘心受男人欺騙，實用（從不忘記金錢的重要），賣乖（及時向新中國損獻房產）......哪樣不是香港人的寫照？如果說我們慣於用女人形容上海，我們不是更慣於用妓女形容香港嗎？王埼瑤不是妓女，但在政治正確和女性解放的觀點來看，她連妓女也不如！

不過，電影並不限於展示這種不見相看，相看不見的互為詮表關係，因為鏡頭在在表現的，正好是那種自戀的美。你願意的話，可以說王琦瑤其實沒有愛上任何一個男人，她愛的其實是自己在那些男人身上自編自信的謊言，那眼球內映照的美麗，那股內在的，令人不可抗拒地陷溺其中的哀憐。

自戀的美和過去的聯繫是如此明顯，《長恨歌》只不過是水到渠成。湖畔納睡斯看到的自己只能是一種再現，一種不是實體或已不再存在的幻影，閉上眼後，這幻影便留在回憶。現在的必將成為過去，過去的則可轉化成為永恆－－只要你自戀，只要你看到美。

《長恨歌》所有關於王琦瑤的特寫剩餘並非偶然，一個個放大了的鄭秀文臉容，宣示她不只成為敘事者（片中為她的終極仰慕者程先生，類比於《愈快樂愈墮落》中小柯的角色）的設定欲望對象，而且還在挑戰觀眾，專制地決定她也會是他們的。如果你過於認真地對待此事，反作用反效果將免不了，但如果你視那放大了的動作和身體為一種邀請，邀請你在可能有的反光映照中發現那美，你最後當有所獲。由是我視鄭秀文的話語和動作為一種發聲（utterance）－－由香港扮演的上海，呢喃著囑咐著上海的可愛，而在你透過映照構造一切時，便會發現今不如昔的種種，古猶勝今的一切，總仍有美，原來是香港，同時是上海。